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秦腔化妆

 

　　陕西戏曲角色化妆，在金元时期已有俊扮、净扮之分（见元杂剧《货郎担》）。初为黑白两色，称之“粉墨作场”；后用黑、白、红三色化妆。明末清初，秦腔、同州梆子、西府秦腔、汉调桄桄等梆子剧种相继形成，出现了以黑、白、红三色为主的图案式脸谱化妆（明正德九年凤翔木版戏画《回荆州》）。清代前期，净、丑脸谱化妆谱式更加丰富，开始形成成套格局。生、末、旦的洁面化妆出现了抹彩、画眉、戴网子、勒水纱、吊眉、包头等化妆技法。

　　

　　清乾隆四十四年（1979）以后，旦角的化妆又发展出梳水头、贴鬓的扮装技巧，使人物扮象更加俊美、俏丽（清道光杨懋建《梦华琐簿》）。民国元年（1912）前后，龙套演员不化妆；小生须生一概不擦粉，只于两腮稍抹胭脂或土红。老旦、正旦仍用包头，但不施胭脂，仅擦少许宫粉。花旦、小旦梳水头，贴人字形齐鬓或干鬓，插几支大银钗，戴几朵假花，吊几串水银珠子即可。净、丑均需勾脸。旦角眉形短而细，生行眉形粗而立。

　　

　　二十世纪二十年代后，化妆技术有了很大改良，旦角的人字形发额中间加上了小云遏儿，脂粉较前加浓，画眉、抹口红更为考究，干鬓改为水鬓，齐鬓改为花鬓，水银珠子一律换上五光十色的水钻、点翠、金银头饰，有的还采用了古装楼发髻。生角也涂脂抹粉，人字形额子变为圆形，身形因人物不同而有变化，各行当化妆多用水色，以石蜡或菜油调剂，颜料主要为胭脂、朱砂、烟墨、宫粉等（民国三十六年陕西易俗社《革新运动专刊》）。1912年到1949年出现的时装戏和现代戏，开始用传统的化妆形式，后改用仿照生活真实的生活化妆。

　　

　　新中国成立以后，普遍采用油彩化妆，增加了黄、紫、雪青等色，色彩更加鲜亮美观。

　　

　　六十年代后，旦角化妆讲究多样化头面装饰，闺门旦、花旦、小旦戴大头或发髻，贴七页或九页花鬓，不加刘海，饰银泡头面，插素绢花。古装头髻亦有发展，出现了玉环髻、螺髻、抓髻等多种式样。

　　

　　净角、丑角的勾脸技术与脸谱进一步改进和提高，色彩增多，勾绘更细。一些小剧种还保持着许多富有地方特色的化妆。花鼓戏、秧歌、八岔、二人台等剧种，旦角头上要插戴野花；小生、小丑讲究头戴草帽圈。小丑要勾白鼻梁，头扎独角辫；媒旦面部要画“豆腐块”，或双鬓贴红膏药，嘴角点黑痣，两耳戴红辣椒等。端公戏仍戴面具演出。

　　

　　新编历史剧常按照历史生活的真实，化妆装扮。现代戏化妆也有新的发展，秦腔《西安事变》演出中，首次在戏曲舞台上出现了领袖人物周恩来的肖像妆。随着戏曲艺术的不断发展，各戏曲团体普遍配备了专业化妆师，使整个化妆技艺在研究探索中有了很大的改进和提高。

　　

　　生角化妆 清末民初以后，一般先洗脸后抹彩，用胭脂或土红在面颊上抹成圆球形的红坨坨，再勒水纱吊眉，其额一律勒成“人”字型。老生、须生常常不抹彩，用墨烟画粗短而竖立的眉形，不画眼圈，有的仅用淡墨揉成黑眼窝。小生抹一字平眉，画通天柱，眉下淡抹一红道，以示健美和俊俏，化妆因用水色，概不定装。比较讲究的班社还根据人物年龄和气质的不同，其面红浓淡略有变化。不同人物所用的髯发、巾、帽、盔，及戏衣均有区别，以区分行当和身份。

　　

　　新中国成立后，生角使用油彩化妆，在净化、美化的基础上，面红或浓或淡，或偏棕红、暗红、桔红、橙黄、粉白，均根据人物年龄、性格、气质的要求而有所变化。眉毛画法也有多种样式。二十世纪六十年代后，武生、小生（有的须生）要在鼻梁两边的眼窝处，用深红点两个亮点，或贴两个闪光的小圆亮片，以突出小生、须生的精明，武生的英俊。生角眉心间所画的通天柱和印堂纹也各有不同。

　　

　　旦角化妆 清乾隆中叶以前，旦角多系男扮女妆，故需用黑纱，胡绉或彩帕包头，戴“面花子”，在脸颊淡抹一层脂粉即可。一般不搽口红，有的用烧酒浸泡胭脂，于嘴唇上打一圆点，谓之“樱桃小口一点点”。有的还用淡墨抹成乌嘴，用墨烟描画柳叶状弯眉或蛾翅眉。

 

　　清乾隆四十四年（1779）以后，旦角化妆要梳水头，贴片子，使扮象更加逼真俊美。清末民初，旦角化妆只有干鬓、水纱、网子、梢子、缠头巾和绢花，玻璃质的水银珠子及民妇戴的土银钗环等头面，化妆轻淡、简单。青衣、老旦多用包头，面部搽粉少许，不抹胭脂。

　　

　　小旦、花旦略为讲究，一般要梳水头，贴人字形齐鬓、干鬓，涂脂抹粉，并插戴银钗、假花、吊水银珠子。1921年后，陕西易俗社赴武汉、北京演出，通过艺术交流，将干鬓改成水鬓，人字型齐鬓改成花鬓。如1931年该社演出《水淹下邳》、《奇双会》》时，刘文中的旦角化妆就采用了云遏儿的花鬓。头面、钗环、插花式样也更趋多样化，用头饰来区分旦角人物行当、身份的规制更加严格，要求扮演《秦香莲》中的秦香莲，《五典坡》中的王宝铡等须戴银泡头面；扮演《挂画》中的耶律含嫣．《拾玉镯》中的孙玉蛟等须戴水钻头面；扮演《斩秦英》中的银屏公主等华贵妇人须戴点翠头面等。

　　

　　新中国成立后，旦角梳水头、贴片子和头面装饰更加讲究和多样化，闺门旦、花旦、小旦，戴大头或发髻，贴九页或七页花鬓戴水钻或点翠头面。正旦戴大头．贴七页或五页花鬓，不加刘海，戴银泡头面，除青衣外．均插素绢花；雍容华贵的贵妇人，梳长发,贴四页鬓（汉调二簧称“兰花片”）加刘海，戴“旋头”，插多色绢花；彩旦戴大头．贴两页鬓，不加刘海，插素绢花；媒旦、姚旦戴花额不贴赞．头后梳小发髻，浓妆艳抹，有的嘴角点黑痣，双鬓贴红膏药，有的戴红辣椒或用棉花、红纸制作的形似红鞭炮的耳坠。

　　

　　1957年西安市越剧团的成立，使旦角古装头式得到了推广，八十年代旦角古装楼头式出现了玉环髻、螺髻等多种样式，抓髻、大头更为美观，髻由一个、两个增加到多个。旦角因系女性扮演，常将花鬓和本人的刘海齐用，有的则在真发上加施古装楼头式，不贴大片子和小片子。旦角化妆均由化妆师帮助完成。

　　

　　脸谱 金元时期．陕西演出杂剧丑角勾豆腐干式的三花脸．净角多为黑、白、红色脸谱。明末清初后，梆子、皮簧戏的丑角脸谱发展为腰子、梅花、蝙蝠、铜钱和全白脸等多种谱式。构图基本相同，但为揭示人物品德、气质、风度、性格的不同特点，勾眼、描眉、额纹、鼻沟、嘴纹的画法各有不同。一般丑恶之徒描八字眉，勾三角眼（杏核眼）；老实笃厚人物描一字眉．画圆珠眼；个别特殊人物还有用独眼、瞎眼、兔子嘴等脸谱勾法。配以不同的髯口服饰，构成了方巾丑、袍带丑、老丑、腰包丑、丑旦（彩、媒旦）、武丑、姚旦等多种丑角行当。

　　

　　清中叶，净角脸谱演变为红、黑、白、黄、绿、紫、蓝、赭、灰、金、银等多色脸谱，仍以大色块构图较多。演《红逼宫》，司马师勾红脸，仅在脑门上抹一笔飞白，眉际间尚无复杂花纹。清代中叶以后，脸谱构图复杂，并趋向定型化。

　　

　　各剧种均形成了丰富多彩的脸谱谱式，仅秦腔、汉调二簧流传于世的就多达数百种。脸谱构图技法，多循“忠公者雕以正貌，奸邪者刻以丑型”的原则描画象征，并配用不同的图案和色彩，以表示不同人物的性格和品行等特征。画眉眼可分多种类型，每一类型又有多种画法。同是智勇刚正人物，也有泰山眉、剑眉、牛角眉、卧蚕眉、柳叶眉、蝶翅眉、圆豹眼、长豹眼、豹眼、凤眼等之分；俱为阴险、奸诈小人，仍有八字眉、歪眉、扫帚眉、三角眼（杏核眼）、蝎子眼、鸳鸯眼（又称雌雄眼）等之别。神仙道化戏还有用火焰眉、疙瘩眉、慧眼（三只眼）等样式。

　　

　　脸谱着色均有一定规范，红色表示忠义耿介，如关羽勾红睑；黑色表示刚直不阿，如包拯勾黑花脸；白色表示奸诈阴险，如曹操打白面，此外还以黄色表示干练，绿色表示凶狠，紫色表示忠谨，粉红表示忠直，金银表示神奇等。人们常说“红忠、黑直、粉奸、杂奇、金神”。

 

　　个别人物也有变通用法，如秦腔《红逼宫》，为表现司马师的凶残、暴戾特点，不勾白脸，仍用红脸。面纹主要表现人物的不同性格。脾气暴躁、性烈如火的用火苗纹；奇貌奇勇、内心复杂的用回旋纹；足智多谋、善用心计的用眉机纹；精明正直、智勇双全的用冲天纹、通天柱等。还有些面纹，是为表现某些独特人物性格专门设计的，如包拯用太阳月牙纹，象征其目可断阳夜可断阴，清正廉明、执法如山，如日月高悬；孟良用火葫芦纹，象征其善用火攻之计。

　　

　　脸谱因剧种不同，勾法和谱式也各具特色。秦腔有整脸、三块瓦脸、四大块脸、五花脸、旋脸、斜皮脸、通天柱脸、老脸、两膛脸、象形脸、标志脸、两面脸、巴巴脸、大白脸、二白脸、半截脸及花三块、花四块等。汉调二簧有红花脸、十字脸、麦子脸、起旋脸、五花脸、六分脸、吊膛脸、元宝脸、蝙蝠脸、瞎子脸等。

　　

　　整脸：用黑或白勾画出人物的眉、眼、鼻、口的轮廓，面部其余部分只用一种色彩涂绘，以红脸、白脸、黑脸居多。如红脸关公、白脸曹操、黑脸包公等。

　　

　　三块瓦（窝）脸：用黑色勾出眉、眼、鼻窝及嘴角的轮廓，使两边面颊和前额形成三大块的构图谱式。另一说是以两眼窝和鼻嘴窝形成的三块窝构图，又称为三块窝脸。如《破宁国》中的常遇春，《姬家山》中的武三思等。

　　

　　四大块脸（又称十字门脸）：以通天柱、冲天纹将前额分成两半。加上眉毛以下，鼻梁两边的面颊勾成四大块构图。如《御果园》中的尉迟敬德，《斩姚期》中的姚期。

　　

　　五花脸：由三种以上色彩，构成具有复杂花纹图案的谱式。因两颊色彩的不同又分为：以黑色为主的称黑花脸，如《过巴州》中的张飞；以绿色为主的称绿花脸，如《玉虎坠》中的马武；以鼻梁为界线，面颊两边构图对称的称碎脸，如《四平山》中的李元霸；两边不对称，形成肌肉和嘴眼扭曲的称歪脸或斜皮脸，两颊或额头图案里呈旋状的又叫“起旋脸”，如《斩单童》中的单雄信，《推涧摘梅》中的侯上官。

　　

　　象形脸：是在花脸中加上动物图案的谱式。它寓意人物的特殊身份和特异本领，如《苟家滩》中的王彦璋，用青蛙图纹，象征他深谙水性。

　　

　　标志脸：用器物星相等标志人物奇特智能的构图，如《黄河阵》中的三教主，用日月八卦图纹，象征他有神机妙算的本领。

　　

　　老脸：以粉色勾画两颊，表示其年迈，如《黑叮本》中的徐彦昭。

　　两面脸：一边为俊扮，一边为净扮的构图，如《武采桑》中的钟无盐。

　　

　　两膛脸：以眉毛为分界，上下形成两半截谱式，如《游西湖》中的廖寅。西府秦腔中将两张脸谱上下套画为一幅的构图，以及眉毛斜劈而分画两半者，均属此类勾法。其斜画者，称为斜脸。如半红半白的刘谨，斜脸刘彪，两张套画的巨灵神等面谱。

　　

　　巴巴脸：又称娃娃脸，是不戴髯口的花脸，如《斩秦英》中的秦英。

　　吊膛脸为汉调二簧的特有面谱，是一种脸形窄长，眼须下垂的别致谱式。

　　

　　特殊人物的脸谱，另有勾法，如西府秦腔《上元骚》中的李克用勾独眼；《黄河阵》中的燃灯佛勾金脑，画蝴蝶纹，用棉花贴成燃灯。

　　

　　各剧种中的丑角多为三花脸谱式，面勾豆腐干、枣核、蒜头、老鼠等图案。关中有些地区还有用鸡蛋壳贴脸勾绘的特形脸谱，图形奇特。

　　

　　各剧种脸谱风格也各有特色。秦腔脸谱粗犷，豪放，色彩艳丽、火爆，对比鲜明，直线条勾画较少。如《大郑宫》中的秦始皇勾金色正三块瓦脸，戴一字髯，揭示出怒囚生母，杀死亲弟的凶狠性格。同州梆子《破宁国》中的常遇春，勾黑脸揉油绿色，挂黑一字髯，戴黑扎巾，展现出草莽英雄剿悍善战的大将形象；《庆顶珠》中的萧恩勾粉红老脸，挂白满，戴草帽圈，作渔民打扮，突现出江湖好汉的老练形象。汉调二簧脸谱着色鲜明，构图细腻，线条讲究“直线须直，圆线须圆”，“黑的一条线，白的一大片”。称大块构图的为“大笔脸”，细笔描绘的叫“小笔脸”。《红逼官》中的司马师既勾红脸，又把左眼画成破目，表现其目有瘤疾，黑髯中加一绺白红髯，以示其眼流浓血污染所致，构成了别具一格的独特谱式。同一人物不同年龄，脸谱亦有不同画法。如《截江救主》中的张飞勾灰十字花脸，眉上各有一朵红心葵花；《鼓滚刘封》中的张飞则勾粉红十字脸，表示人物已届暮年。

 

　　旦角净扮 陕西梆子、皮簧戏中，旦角向有净扮勾脸之习。秦腔《串龙珠》中的花云母，《和氏璧》中的冯母等，为老旦应工，化妆先敷底色，用黑色于眼、嘴角两边勾画几笔，谓之老旦勾脸。汉调二簧《武采桑》中的钟无盐，秦腔《黄河阵》中的三霄，《白玉楼》中的母老虎、《进骊姬》中的卢淑蓉，《蛟龙驹》中的崔秋娥，为旦角施以武净化妆，有的勾半边脸，带耳毛；有的勾画火焰，以示性格刚烈。《运粮河》中的鱼琼，《水淹洒洲》中的水母等角色为武旦应工，有的一边涂抹粉红脸，一边画鱼形等图案，有的于额上描画梅花、菊花等图案。

　　

　　净角俊扮 秦腔中的黄忠、乔玄、郭子仪等脚色，是以大净应工扮演的，化妆采用净行俊扮老脸，用干红涂面，白粉描绘长浓眉，带白满，以表示人物多为开国元老、忠国老将的特殊身份和刚直多智的性格。

　　生角净扮 秦腔及同州梆子中的吴汉、关羽、赵匡胤、朱亮祖、康茂才、赵得胜等是以红生扮演的角色，为生行应工表演，但化妆却用红色敷底，用黑色描绘丹凤眼，并于两眉和印堂勾画五至七条卧蚕眉，表示人物的儒将身份与忠勇多谋的性格特征。石秀以武生应工，不涂粉，只敷红脸，着重显示人物气质，谓之“涂红脸”。哪咤，生角应工，面涂底色，额用绿、红二色勾画神仙纹。沉香，武生应工，粉红敷底，印堂画一红点，称为佛珠，四周绘红点，谓之佛光。

　　

　　面具 特殊的化妆造型手段，有真人面具和假人面具之分。均用木雕刻或用纸壳压模绘制。直接戴于演员脸上演出的为真人面具，如梆子戏《打加官》中的天官，《大赐福》中的灵官、财神等，用此种面具。假人面具，又叫“壳脑”，多为一人同时扮演两个脚色时所用，如《混元桥》中的张公背张婆，以及《哑女告状》、《双明珠》等真人背假人一类剧中均有应用。壳脑，用纸壳制成假人头，上贴假发，根据剧中所示的人物形象，绘以面谱，置于用“扎判”制作的假身之上，造成假人形象，由真人扮演者背着表演，借以表现出人背人的舞台造型。

　　

　　变脸主要用于表现人物年龄变化和情绪变化的一种表演技巧。变脸技法有吹面灰、揭天眼、拉面、换谱等多种。吹面灰：演员面涂清油，用嘴吹砌末（酒杯或碗）中的墨灰、白粉、黄（金）粉，使其扑面变脸。如《抱烙柱》中的梅伯和《伐子都》中的子都变黑脸、《太和城》中的孙武子变金脸、《司马拜台》中的诸葛亮变黄脸等，均用此技。揭天眼（开天眼）：用纸事先画好眼睛，临时贴于额上，造成面谱改变。如汉调二簧《跳加官》中王灵官下阴曹时所变的慧眼（三只眼），即为此技。拉面方法有二；一是扯拉事先挂在演员脸上的彩画面膜，使面部形象发生变化，如李篇民在《无底洞》中扮玉鼠精的现场三次变脸；二是演员用手指擦抹脸上的油彩，使其脸型变化，如《铡包勉》中包公铡包勉时，将眼角的黑红色向下擦抹，使两颊变成黑红相称的粗线条脸谱。换谱：即用现场或下场化妆手法，改变脸谱色彩或谱式。如《杨三小》中杨三小现场化妆，将小丑脸变为粉白脸加红脸蛋。陈万喜在《黑杀船》中扮演张忠剑，在角色几次出场中运用加画特技，于剧终绘出完整的蝴蝶或红花面谱。

　　

　　梳水头 俗称贴鬓。小旦、花旦化妆头式。清乾隆年间（1736-1795），秦腔艺人魏长生所创造。杨憋建《梦华琐簿》云：“俗呼旦脚曰包头，盖昔年俱载网子，故曰包头。吟则俱梳水头，与妇人无异，……皆魏三（魏长生）作俑”。化妆时，根据人物行当、身份和脸型特点，将事先用人发制作的片子（分大小两种），用偷树刨花水抿好，大弯片子贴于鬓角，小弯片子贴于前额，称为水鬓；另有用木片、铁片做的叫做干鬓。片子用纱网子固定好后，再将人发梳成的假髻固定于头上，即为贴片子、梳水头。贴鬓一般一边贴一页。

 

　　二十世纪三十年代，陕西一些小旦、花旦演员只贴人字型齐鬓，后又逐步改贴成五至七页的云遏儿花鬓。梳水头分大头、抓髻两种形式。髻成椭圆形，髻心略凹，戴于脑后者称大头，多用于夫人、小姐的化妆；髻呈小拳形，戴于脑后，其上端略翘并高于头顶的称抓髻，多用于小姑娘、丫环的头饰，有用一个的，也有用两个的。

　　

　　同时，随着古装楼式发髻的传入和采用，使发式化妆更为美观。中华人民共和国成立后，梳水头有了很大的发展，头上的抓髻有呈小拳形的，也有呈弧形的，从一个、两个增加到三个。古装楼的应用更为普及，样式也更加多姿多态．有飞天髻、高髻、螺髻和杨贵妃专用的玉环髻等。有的演员把贴鬓和自己的刘海并用，有的演员在自己头发上加施古装楼，不贴鬓，装扮更为逼真和俏丽。

　　

　　梢子 装饰在演员头上的一束长发，用人发或马尾制成。生、旦和丑角皆有应用。生角梢子较长，一般须固定于网子中孔里，从头顶下垂长达腰间，梢子较齐。丑角梢子稍短。梢子有可舞性功能，一般用梢子的甩动来展示人物的情绪变化，故有甩发特技。旦角的梢子短而梢头尖细，表现人物悲愤已级、痛不欲生的情绪时，可从大顶中分出一束；如把整个大顶散披于头上，则表示人物面带杀气的情态。疯癫妇女也用此种发式。其中散披于后背的被称为满梢。还有长一尺左右的小梢，一般梳在后背，表现蓬头垢面的形象。除此还有鬼发，披散于头顶，发梢下垂于肩，有黑、红、青、白等多种。孩儿发，用于小孩装扮，一般固定于头顶，前边呈两个翘起的拳型发髻，向脑后披散，发束略求整齐。汉调二簧《武采桑》中的钟无盐，将头发上蓬，绑扎于顶，又谓之扎“红蓬发”，是一种专用的特殊发型。

　　

　　娃娃梢子 秦腔改革发式。五十年代西安易俗社为《三滴血·虎口缘》折子戏专门设计，由张瑞生设计并制作。将发束绕发根盘扎成结，先上竖而后下垂，发盘用银钗固定，较原用发梢美观别致。用于小生。多以前后、左右的甩发表演，表现人物焦急不安的情绪。

　　

　　髯口俗称口面。为演员的假须装扮。用铁丝缚扎马尾或牛尾毛制成。一般有黑、白、灰（黯）三色。个别面貌怪异，性格凶悍的人物，如《玉虎坠》中的马武、《封神榜》中的方相、《讨荆州》中的孙权等，也戴黄、红或紫髯。假须有夸张、装饰的功能，和抖、吹、弹、撩等表演技巧。丑角髯口常给人一种滑稽可笑的感觉，对行当角色性格的塑造起夸张的渲染作用。髯口分满髯、扎髯（又称张）、三绺髯、五绺髯、虬髯（秦腔称髯）、一字髯（秦腔称茬茬子）、丑三绺、八字绺、吊搭髯等十余种。满髯有黑满、白满、黯满之分。扎髯有红扎、黑扎之别，一般戴用扎髯须配戴鬓毛（汉调二簧称耳毛）。三绺也有黑、白、灰三种。秦腔的满、张、塔髯较长，而且厚密，讲究“密不透风”。汉调二簧的髯口较为疏薄，讲究“透感”，唯关公髯要求长而厚重，长可齐档。陕西戏曲有特点的髯口如下。

　　

　　虬髯：秦腔称髯。为戴在嘴唇上的一种短髯，呈卷曲状。用卷毛制作，或将麻纸拧成卷曲细绳，染色后以沸油煎炸而成。多为面容怪异，性格凶悍，或胡须被火燎烧的人物戴用。

　　

　　刘唐髯：汉调二簧《刘唐下书》中的刘唐专用。髯为虬髯，由红、灰两色须毛相兼制成，并带有耳毛。

　　改良五绺髯：秦腔须生特制髯口，民国年间由陕西易俗社设计并制作。用铁丝挂钩，吊五绺黑髯，为饰演楚霸王、李太白、史可法等人物专用。李云亭、刘立杰、刘毓中常用此髯。

　　

　　一撮毛：秦腔丑行特制髯口。为《玉壶坠》中的贺其卷专用。以铁丝挂钩，穿一竹管，管上织一撮毛，长约三厘米，铁丝挂两耳，毛置唇上，演员道白时，受嘴唇牵动，毛可上下活动，以表现人物的诡诈性格。老艺人张云鹏及其徒弟张瑞生、张义祥擅做此髯。

 

　　肖像妆 模拟真人所作的塑形化妆。1978年西安市秦腔一团，在《西安事变》一剧中为塑造周恩来形象所创用。采用假发、假眉及塑形等方法扮装，力求使演员和真人形象接近。《西安事变》的张学良、杨虎城，《白龙口》中的刘少奇也用此种化妆。