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我的秦腔艺术之路（贠宗翰）

 

　　作为具有中国传统文化精髓的秦腔艺术，因其浑厚凝重的悠久历史与博大精深的思想蕴涵，素为展现华夏根脉的黄河文化体系重要组成部分；更因其剧目繁多、内容丰富、行当齐全、表演规范的剧种特色，以及慷慨激昂与委婉缠绵兼备的板腔音乐旋律，而成为大西北人民的精神财富。在时代嬗变发展的漫长进程中，它曾经焕发着自己的光彩和魅力，乃至一定时期在中国剧坛独领风骚。

　　

　　然而，在当今地方戏曲面对市场化冲击、多元化挑战、趋同化影响、个性化缺失的形势下，如何保护作为国家级非物质文化遗产的秦腔艺术，使之在弘扬传统、继承创新中发扬光大、再铸辉煌，不仅至关重要，而且十分紧迫。我作为秦腔代表性传承人之一，对此深感责任重大。虽然个人之力极其有限，但今生命运注定的秦腔之缘，促使我必须做出担当使命的选择，回想起来，这个强烈的愿望已经魂牵梦绕了六十余年……

　　

　　幼年爱戏 痴迷成瘾

　　

　　1940年我生于咸阳。回忆儿时往事，印象最深的就是看戏。在我四、五岁时家乡附近过庙会，父亲带着我去看戏，他把我架在脖子上，几个小时我竟然不吃不喝，不拉不尿，完全被戏楼上的表演吸引住了。这是我有生以来第一次看戏，从此上了戏瘾，爱戏如迷，以后只要哪里有戏，就一个人偷偷跑去看。七、八岁时，我已是小学生了，县上但有戏来，每晚必看不误，那时咸阳还没有电灯，戏完了要到半夜，回家路上伸手不见五指，全凭用脚摸着走。母亲放心不下，不许独个出门，我每次都是偷着翻墙出去看戏的。时间长了，父母亲很生气，我看完戏回家不给开门，想着要整治我。后来，我每次出去看戏口袋里都要装一个钉子，回家时好用它拨门。父母见阻止不了我看戏，就采取暴力制服，不是罚跪就是挨打。我当晚回话求饶，第二天照样看戏，我也闹不清，每到天黑的时候就坐立不安，心里毛草的光想看戏，简直就像成了瘾。随着年龄增长，有些戏情我也能看懂了，就模仿台上演员的唱念表演，居然有了一点“样法”。后来由我出头联络了一群小伙伴，成立了一个娃娃剧团，自娱自乐，大戏演不成，就演牛皮灯影。点灯需要用油，各自都从家里偷来；没有牛皮娃娃，就用家里做鞋用的褙子来剪。每到晚上，我们就聚集一块演戏看戏耍热闹，这样时间长了，大人们也都好奇地来看。他们议论：“中汉（我的原名）这娃不但是个戏迷，现在把事干大了，竟然成了娃娃剧团的团长了，说不定长大学戏还是一块料呢”！到十二岁那年小学毕业，因家里生活贫穷，父亲供不起我上中学，曾多方托人，想给我找个出路寻一碗饭。有一天父亲很严肃地对我说：“你现在也长大了，得给你寻一条出路，我托朋友在西安给你寻了个事，你去当学徒，管吃管住，三年出师以后就可以挣钱了”。我问父亲干啥，他说：“到西安骊宫池澡堂子，给人家提水倒茶洗脚擦背”。我听了后不吭声。父亲问：“你愿意不愿意”？我坚定地回答：“不愿意”。“那你到买卖铺子学相公去”。“不去”！“这不去那不去，你要干啥？”“我要学戏！”当时，在我看来唱戏是世界上最好的事。父亲说：“学戏很苦，整天还要挨打，你不怕？”“我不怕，我一定要学戏！”这次谈话是决定我一生命运的大事，我坚决的态度打消了父亲的种种想法，最后老人家还是开恩了，但他给我提出一个要求：“你要学戏一定要学个把式，千万不能整天吆老鸹（跑龙套）”。我向父亲保证一定要好好学，当一个好演员。

　　

　　科班学艺 奠定基础

　　

　　1952年秋，董瑞生老先生带我到西安三意社去考试。主考官姚鼎铭问我会唱啥，我说《折桂斧》（《打柴劝弟》）。当时，全国第一届戏曲观摩演出大会在北京举行，三意社苏育民社长的《打柴劝弟》曾在怀仁堂给毛主席演过，这是苏先生的看家戏，红遍全国。姚老师一听，说道：“崽娃子胆大得很，敢在三意社唱《折桂斧》”！但当我唱完这段戏后，姚老师当场拍板：“嗓子很好，行了”。随后，吩咐旁边的人带我到食堂吃饭。一段《折桂斧》使我进入三意社科班正式学艺，从此奠定了初步的专业基础，迈上了实现秦腔艺术梦想的漫长征程。

 

　　解放初的三意社是个民营剧社，一切都要靠自己演出收入来维持。剧团条件很差，没有练功场，没有排练厅，都是在露天地练功、排戏，夏天顶着烈日酷暑，冬天冒着风雪严寒。食宿就更困难了。三十几个学生住一个木板楼，每人睡一绺楼板，挤得连身也翻不过来。冬天挤在一起还暖和，到了夏天就不好熬了，楼上不通风，空气不流畅，又热又臭，啥味都有，哪像现在风扇、空调应有尽有。尽管那时条件很差，但精神却很愉快，劲头也很足，因为我已实现了进剧团学秦腔戏的梦想。我的启蒙老师张朝鉴经常告诫我：“娃呀，学戏是个苦差事，要吃苦，还要多长个心眼，师傅引进门，学艺在个人”。那时三意社每天都演戏，礼拜天还要演两场，我每天都看戏，这真是个很好的学习机会。我对前辈老师们的演出很敬佩。常常想：我什么时候能和他们一样站到舞台上演戏呀？在老师的艰辛培养和自己刻苦努力下，三个月后，我第一次登出台演出传统折子戏《苏武庙》，受到老师和同学们的关注和好评，第一次感受到了当演员唱大戏的乐趣，从而更增加了我勤学苦练的信心。不光每天看秦腔，在师兄的影响下，还经常跑出去看京剧、蒲剧一些名角的演出。那时三意社对学生管得很严，任何人未经批准不许出大门，否则第二天就要挨板子。不管挨板子有多疼，只要能看戏学到东西就行，西安来了名角，我就要翻墙出去看戏。先后看过京剧大师周信芳、马连良、李万春、白云亭、言少朋、奚啸伯和蒲剧名家闫逢春等艺术家的演出，真是大开眼界，学到了很多宝贵的东西，他们的精湛技艺，引导着我成长、成材的道路。

　　

　　一天晚上，我到南院门新声剧院看京剧名家白云亭的《伐东吴》（即秦腔《大报仇》）全本，先生居然一个人连演四个角色，既有文戏又有武戏，真是文武不挡，堪称全才。第一出《哭灵牌》扮演刘备，是老生戏，以唱为主；第二出《黄忠带箭》有唱，有身段；第三出《关帝庙》扮演关兴，有翻有打；第四出《连营寨》扮演赵云，大靠厚底开打。看完后很激动，也很受启发，我暗下决心，立志要做一个文武全才的演员，从此以后就偷着练翻打。那时秦腔界有个约定俗成的规矩，演文戏不能练武功，怕把嗓子练坏了。我的嗓子条件很好，老师坚决不让练翻打，为此经常遭到老师的训斥和打骂。但我还是坚持偷着练，决意争做文武兼备的全才演员，为改变秦腔只能唱不能动的局面闯开一条路子。还有一次，在解放剧场看蒲剧名家闫逢春的《周仁献嫂》，这是我第一次看闫先生的戏，早就听说他的帽翅耍绝了，究竟怎样表演，对我来说是个迷。当戏演到《悔路》一场，闫先生根据人物与剧情需要，突然帽翅神奇般地动了起来，忽而左翅闪动右翅一动也不动，忽而右翅闪动而左翅挺立不动，根本看不出头在摆动，神奇自如，游刃有余，精湛技艺，堪称绝活。当时的确把我看呆了，似乎不相信自己的眼睛，使我很受感动的是，舞台上竟然还有这么奇妙的绝招！我发誓要下功夫练，非把这门绝技掌握不可。

　　

　　基层锻炼 强化实践

　　

　　1956年，我所在的三意社二队全班人马，为响应党的号召支援工矿、农村文化建设，被下放到渭北白水县落户。这是一个半山区贫困县，经济和自然条件很差。当时的情况正如大家编的顺口溜所说：“靠天吃水全凭窖，晚上住宿老爷庙；没有电灯点洋蜡，晚上演出汽灯照。全县只有一条街，走开步子二百跷；两个食堂一裁缝，一年四季不洗澡”。就在这样艰苦的条件下，我们的演出和群众见面了，受到广大观众的热烈欢迎。但由于条件特别差，演职人员今天少一个，明天跑两个，相继跑回西安的有二十多个，好多人心灰意冷思想都动摇了，私下议论纷纷：“难道我们就把一辈子交待给这里了？”当时我很年轻，有股热血之勇，看到山区人民对文化的渴望之情，便下定决心坚持下来。毕竟，这里有我的艺术，有我的事业，这里是我锻炼成长的大舞台。以后相继演出了《通天荡》、《鞭打芦花》、《辕门斩子》、《八件衣》、《白叮本》、《挡将》、《生死牌》、《蝴蝶杯》、《周仁回府》、《刘介梅》、《朝阳沟》、《两颗铃》、《凤仪亭》、《赶坡》、《打镇台》等戏，成了渭北一带小有名气的演员。我心里在想，这是不是像父亲叮嘱的那样成为“把式”了？不是的，离“把式”还差得很远哩！我要坚持苦练，从各方面提高自己，要有绝活，要拿倒人，演出的戏要和别人不一样，并不时想到当初三意社一位带功教练李老师的话：“要想人前显贵，必先背地受罪”。因此我们下农村演出时，每到一地，铺盖一解，先给自己找练功的地方，在农村最好的练功场就是麦场，地又平，又有麦草，还能练翻跟斗，长时间坚持如一，四、五点钟起床，天不亮背上自己的行头，腿上绑好铁瓦沙袋，悄悄到村外麦场上，生怕被人发现似的偷着练。靴子、口条、纱帽、帽翅是我每早随身之物，有时天好，月光明亮，这就是我最好的监工老师，我的口条、帽翅、跑场、身段都是“月老师”监工练出来的。没有月光时就练踢腿、圆场、虎跳、踺子、跟斗等。等我练完功背上行头回到宿舍时，师兄弟们还在梦里酣睡，又陪他们再躺一会，等起床哨音一响，再和他们集体练一趟功。就这样，为以后扮演翻打带唱的《奇袭白虎团》严伟才和《智取威虎山》杨子荣等文武兼备的角色打下了坚实的基础。

 

　　由于坚持不懈、日积月累的刻苦磨砺，终于赢得了艺术人生的新转机。1960年4月，陕西省戏曲青年演员会演大会在西安举行，我们以蒲城县代表团的名义参加，晚会在人民剧院演出，共演出《拾玉镯》、《杀庙》、《打镇台》、《断桥》、《嘉兴府》五个折子戏。我在第三出戏《打镇台》里扮演王震一角，发挥正常，演出成功，赢得了各界观众阵阵掌声。首先嗓子清亮，字正腔圆，身段表演大方潇洒，一招一式遵循规范；口条、帽翅等技巧准确无误，到位自如，得到各位领导及前辈和同行们的一致赞扬。第五出《嘉兴府》是武打戏，我扮演总兵陈殿勇，大靠厚底大刀开打、大刀下场等戏曲技巧，使台下所有观众为之一振：“没想到这小伙唱得那么好，还能演武戏，功夫很扎实，真是个好苗子，了不起”！一出《打镇台》一炮打响，轰动了会演大会，一时间报社记者、广播电台接应不暇，成了被关注的人物。我想，这就是背地里受罪得到的回报吧。

　　

　　戏曲学府 磨砺精进

　　

　　1960年6月，我接到去陕西省戏曲研究院报到的通知，这是我做梦也不敢想的事情。当时非常激动，背着铺盖卷走进这所西北秦腔的最高学府，为实现自己艺术征途上的大步前进、再上一个新台阶迎来了历史性的大转折。戏曲研究院是一个组织纪律严明、艺术建设正规的有着革命传统的戏曲团体，起床、练功、吃饭、作息，都是按照时间表执行，没有戏班那种自由散漫的现象，连人与人的称呼都感到很新鲜，没有师兄弟的叫法，相互之间一律同志相称，艺术研究的气氛很浓。进入剧院我排演的第一个戏是马健翎院长编写的《飞虹山》，我在戏中扮演反面人物王鼐，这出戏写的是复明抗清的故事，王鼐原是明朝官员，后投降满清，是一个背叛民族气节的反面角色，服饰和表演全是清朝时风的，没有传统戏提袍、甩袖、亮脚底那一套。该剧由马健翎院长亲自排练，这是我第一次见到马院长。原来多次听到苏育民社长谈过马院长，他对中国戏剧，特别是对秦腔做出了重大贡献，因此我对马院长很敬佩，也很有些莫名其妙的神秘感、他年过半百，一把美髯，一口陕北语音，一双炯炯有神的大眼睛，显得格外刚强坚毅，气度不凡。排练中，从唱腔到念白对演员要求都很严格，还不时地舞枪弄棒做表演示范。那种认真的精神和饱满艺术激情，使人忘记了他的年龄。我是第一次与剧院的同志合作排戏，心里非常紧张，生怕有什么做不好被别人耻笑。也有不少人是冲着我来看热闹的。当时我幕后一句[垫板]就吸引他们的注意力，随着表演的展开，人们窃窃私语、交头接耳，从大家的眼神里我能觉察到，那不是耻笑倾轧，而是肯定认可。时间长了，他们给我吐了真言：“你一个外县演员，怎么一下子就能进入状态，和剧院的表演风格融汇在一起？”我想，这可能是应验了老师教导的那句名言：“师傅引进门，学艺在个人”。我不但学习秦腔、京剧、蒲剧等艺术，还经常看电影，如京剧周信芳、盖叫天的舞台艺术片，昆剧《十五贯》以及赵丹主演的《林则徐》等电影，曾连续看过十几遍，学习他们对人物的塑造和表演神态，多方吸取营养，博采众长以丰富自己，从而才提高了自己艺术水平的。

　　

　　后来，马院长又亲自给我排练了《赵氏孤儿》、《血泪仇》、《一天一夜》等，使我的表演艺术，更上一层。

　　

　　1963春，随着毛主席“向雷锋同志学习”题词的发表，一个空前广泛的学雷锋高潮在全国迅速兴起。在马院长的亲自率领下，剧院创作组很快推出了秦腔现代戏《雷锋》剧本。二团排练该剧时，由我担任雷锋一角。要演好战士首先要了解战士，领导上安排剧组人员到陕西军区警卫团三连深入生活，把我们分派到各个班组，与战士们同吃同住同操练。经过半个月的紧张军训，我们同解放军同志结下了深厚的友谊，体会到做一名军人不但需要有铁的纪律和过硬的作战本领，更重要的是砺炼出永远忠于革命、忠于党的赤胆忠心。《雷锋》一剧的排练在紧锣密鼓中拉开帷幕。马院长在动员会上号召大家：“排好《雷锋》是一个政治任务，我们要团结一致，齐心协力，老王打狗，一齐下手。团部是后勤部，你们这些当干部的要为第一线服务，要为演员服务，剧院是排戏演戏的，排不出好戏，要你们这些当干部的干啥？搞艺术要有豁出去的精神，咱们苦战十昼夜，一定要把戏拿下来，保证按时同观众见面”！

 

　　紧张的排练开始了。每天上班前，干部早把练功场打扫得干干净净，还不断地给大家送开水，连炊事班都把饭菜送到了第一线，上下一心，热火朝天，学雷锋，排雷锋，雷锋精神激励着、感动着每个人。白天晚上的紧张排练，累得马院长病倒了，大家劝他休息他不肯，宁是住着拐杖拖着沉重的步子，坚持和大家战斗在一起，有时甚至熬到深更半夜。“雷锋住院”一场戏，排了好几遍，马院长都不满意，他感到关键时刻人物上不去是个大问题。剧情是这样的：雷锋负伤住院，听到窗外消防车警笛长鸣，按捺不住心如火燎的急切之情，一心要冲在保卫国家财产的第一线；但医院有纪律，未经大夫批准，病人不能私自离开。危急时刻，雷锋忍着伤痛，一跃跳出窗外，投入救火战斗。就这跃窗一跳，我接连表演了几次，怎么也过不了关。突然，马院长一个箭步跳出窗外，说道：“就这样跳”！他示范着。全场的人惊呆了，马院长年龄大，又有病，绊上一跤可是不得了的事，几个人赶快扶着院长休息。马院长把我叫到他的跟前说：“会跳了吧，为什么你老是跳不好？是你的心里没戏，只考虑到跳多高，姿势多么优美，根本没有表现出雷锋看到国家财产遭受损失时心急如焚的内在情感，他忍着自己的伤痛，连门都顾不得出，身子一跃夺窗而过，这才能表现雷锋奋不顾身的精神”。这一席话使我明白了怎么演戏，演戏演什么，演戏要演人物，要表现人物内在的思想情绪，不能光追求外化的形式美。

　　

　　通过连续十昼夜的紧张排练，《雷锋》一剧总算如期完成。化妆彩排那天晚上，马院长动员大家，今晚一定要演好，张书记（张德生，时任省委书记）要来看戏。当戏演到第三场雷锋参军时，开始我感觉还可以，唱到中间突然失声，一个字也唱不出来。马院长只好下令，关大幕卸装休息，我心情很沉重，不由得流下眼泪。稍后有人传话：“赶快洗脸，马院长叫你到他房子去。”我把心都提到嗓子眼，心惊胆颤地准备挨头子，进了马院长的房子，他半晌没有说话，拿出一个小铁盒往桌上一放，说：“这是我刚才送张书记到大门口时，张书记让交给你，这是他用的进口药，让你吃。”我哇地一声大哭起来，痛悔自己没有完成任务，省委书记还将他吃的药给了我，可见那个时候领导同志对秦腔事业、对一个演员是多么爱护和关怀。此事至今记忆犹新、难以忘怀。当时马院长还劝慰我：“你也不要太难过，排戏很紧张，你的戏也很重，再好的嗓子也吃不消，你要会唱、巧唱，不能把自己的本钱（嗓子）全部拿出来。”又举例说，过去有个老艺人叫王文鹏，嗓子很好，也很会唱，他演《葫芦峪》时把嗓子压得很低，台下的观众都伸着脖子听，全场一片寂静，戏把人都听迷了，那才叫行家。由此可见，唱有很多技巧，像山西戏的花脸，还有京剧的黑头，他们大都借用鼻腔共鸣，唱起来既省劲又好听。你早上练功时要闭上嘴用鼻子发音，打开鼻腔共鸣，就象牛叫一样，一边说一边示范，他一句我一句地学牛叫，直到凌晨两、三点。最后院长说：“时间不早了，早点休息，明天安排你到省医院住院治疗，《雷锋》无论如何要按时与观众见面，这是政治任务。”第二天一大早，马院长带着我坐他的吉普车同去省医院，让医院的院长安排最好的大夫，采取最强有力的措施尽快治好嗓子。

　　

　　我被安排在耳鼻喉科，由喉科教授高主任负责我，经打针、理疗、喷喉等多方治疗，两天后嗓子稍有好转就投入演出，如期和广大观众见面，受到广泛好评，引起社会反响。演出一个多月来，每天都是上午住院治疗，下午院长的小车接我到剧场，保证了演出顺利进行。可高主任却发了火：“贠宗翰，你干脆出院吧，你这个病人我看不了。白天我给你想办法精心治疗，晚上你又在搞破坏，什么时候才能治好呢？这马健翎怎么送来这么个病人，真是怪事！”

 

　　回首往昔，有马院长这样的好领导关心秦腔、爱护演员，我们的秦腔怎么能不兴旺发达，演员怎么能不敬业奋进？

　　

　　1965年我院移植排练现代戏《向阳川》，为了解决秦腔男女声同调演唱的问题，我被确定为秦腔改革男声新唱法的实验人，院里专门请来歌舞剧院的乐声老师上课，一切按照歌剧发声的要求练声，经过一段时间的训练，喉腔、胸腔共鸣的浑厚，气息的通畅与音色的优美，都有了明显的变化。但这个戏演出后观众却很失望，纷纷议论把戏唱成歌了，中音区很好，高音没有了，连传统的唱腔也不会唱了，实践证明是失败了。这对我是一个很大的打击，但我没有因此而灰心。客观地说，通过科学发声训练，掌握运用了共鸣，解放了声带，唱起来很轻松；但如何与秦腔传统唱法相结合，还需要反复摸索实践，这不是一天两天的事。经过几年的刻苦努力，在在秦腔传统唱法的吐字韵味基础上，吸收运用科学发声方法，同时又借鉴京剧黑头的鼻腔共鸣，三者结合，融为一体，反复实践，终于获得成功，为秦腔男声创出了一条新路。这种唱法在以后的现代戏《红灯记》声腔中发挥运用尤为明显，其核心与重点唱段被中央广播电台、中国唱片社录音并灌制唱片传播全国及海外，并被作为专业文艺团体教学资料推广。这一可喜的飞跃，也算自己对秦腔事业的发展做出了一些贡献。《红灯记》不但唱腔成功了，在人物塑造方面也同样成功，曾三次进京演出，受到高度关注和欢迎。

　　

　　多年来，我一直回忆这段历史。那是1974年现代剧《红灯记》在北京汇演，同时演出的有河南豫剧《红灯记》，新疆维吾尔族歌剧《红灯记》和陕西秦腔《红灯记》。而秦腔被安排在护国寺人民剧场演出，似乎别有一种意义。这是中国京剧院的专用剧场，京剧《红灯记》就是在这个剧场演红的。剧场工作人员大多是由中国京剧院退下来的，他们看戏的眼头都很高，常以挑剔的目光对待外省剧目。他们对秦腔不太了解，也有些瞧不起。有人曾问我：“你们演的啥”？我说是秦腔。他们很诧异：“秦腔是什么玩艺？你们是哪里的”？我说西安。“西安在哪儿”？我很吃惊，天哪！他们连西安都不知道，秦腔要在这个剧场还怎么演？我们的舞美工作人员紧张地在装台，不但舞台无人招呼，就连一口开水也没有，真好象外县剧团进了西安一样，遭人冷落。

　　

　　第二天晚上正式演出，每个人都很紧张，尤其是我特别紧张，自己扮演一号人物李玉和，这一场戏演出的好坏，关系陕西和秦腔在京的声誉，因之感到肩上的担子特别重，思想斗争非常激烈。演出前，手里提着红灯来回走动，坐立不安。突然我想到，这样的情绪怎么能把戏演好？心想，京剧《红灯记》演出再好，那毕竟是京剧；我们唱的是秦腔，自有秦腔的特点。只要能发挥我们的地域特色和专长，兴许还会叫好的！有了这种思想支撑，我的情绪慢慢镇静下来，投入人物情绪状态。出场第一个亮相就把观众征服了，台下的秩序很静，高亢优美的秦腔唱腔完全吸引了首都的观众！演出结束后，观众掌声如雷。他们评价我的表演说：“说这小子真棒，就是个子矮了点，真是一个“小浩亮（中国京剧院扮演李玉和的名演员）”！从此我的外号就传出去了。第二天后台工作人员很热情，主动招呼我们，有一位40岁左右的女同志站在上场口，每当我上场时，都捧着一杯热茶招呼我喝两口，并主动介绍她原是中国京剧院的演员，因血压高转行到剧场搞服务。她说：“做演员很不容易，特别是主要演员，唱腔多，上场时这一两口水很重要。”从无人理睬到主动倒茶送水，这是多么大的变化！我体会到，这不只是一杯茶水，这是北京观众、特别是人民剧场的内行对秦腔的欢迎和认可！三个剧种三台《红灯记》同时汇报演出，但大会简报唯一对陕西秦腔《红灯记》作了评论，而且赞誉很高，认为三代人的扮演者很称职，这是汇演大会在当时的最高赞誉！我们为陕西、为秦腔争了光，创出了牌子，做出了我们应有的贡献。真可惜，太遗憾，那个时候为啥没有“梅花奖”？

 

　　陕西省戏曲研究院是名副其实的秦腔最高学府，云集了一大批专家名人，如马健翎、封至模、袁多寿、李正敏、韩盛岫、李文宇等，他们对秦腔事业都做出了卓越的贡献，在我成长的道路上，都付出了很大心血。马院长亲自给我排练了《飞虹山》、《赵氏孤儿》、《血泪仇》、《雷锋》、《一天一夜》等戏；封至模先生不仅给我排练了《卖酒》，还给我讲戏曲表演和化妆课。他对艺术要求很严格，曾语重心长地告诉我，艺术是美的集中表现，一切都要美化，一个手指、一个眼神都要讲究，并以马连良先生为例，每场演出他都要做到三白，即搭领白、水袖白、靴底白。这么好的舞台作风，我一直坚持几十年，并把他传承给自己的学生。就连我的名字封先生都很留意，他曾问我：“贠中汉（我的原名），你叫这名字啥意思？”我说：“不知道，这是父母给我起的”。“我给你把名字改一下，叫‘贠宗翰’”。这样就赋予了一种文化蕴涵。又如剧作家袁多寿先生，经常教导我要好好学文学、学历史，要背诵唐诗、宋词；许多青年人一到晚上就围集到袁先生的房子，听他宣讲历史知识，解读古典文学。

　　

　　总之，在众多专家、名人的精心栽培下，我的艺术素养一天天得到提高，逐渐从“唱戏”达到了“演戏”的高度境界，先后塑造了千姿百态、性格各异的舞台艺术形象，深得观众喜爱，如《赵氏孤儿》的程婴、《血泪仇》的王仁厚、《红灯记》的李玉和、《十五贯》的况钟、《海瑞驯虎》的海瑞等，成为我在秦腔艺术道路上所获成果的代表作。

　　

　　弘扬传统 继承创新

　　

　　继承发展与弘扬传承之间的关系，继承是根本，传承是目的，只有做好继承工作，才能发展、提高、弘扬、传承。对此，我们必须提到新的高度，充分引起重视，夯实牢固基础，吸收新鲜血液，丰满提升传统，以期秦腔艺术实实在在的繁荣。这就如同盖房子一样，第一步首先备料，砖瓦木材钢筋水泥等，有了这些材料，通过精心设计，精心施工，才能盖好坚实美观漂亮的房子。我们的舞台演出，只有认真继承传统，打下坚实的基础，使唱念做打、戏曲程式要求的手眼身法步都达到十分精湛的水平，才能塑造出各种鲜活的艺术形象来。

　　

　　比如我演《打镇台》，在踢腿、跑场、耍髯口、踏三锤、使摩棰等古典程式的基础上，通过长期舞台实践，研究刻画人物，慢慢融化、逐步提高，才有了推陈出新的面貌。毕竟，传统的演法和人物情绪有不相吻合的地方。拿开场戏说，大都是唱[垫板]擂棰送上，踢官衣、踏三锤、转身倒地，吹髯口、使摩棰、[倒四棰]亮相。王震是一个公正廉洁与民作主的清官，尽管这件案子比较棘手，原告八台总镇，被告户部尚书，两家官高位显，比自己一个七品县令的身份要大得多，但还未开庭，听到堂鼓响先吓得倒地爬下，这怎么断案，怎么还能怒打镇台呢？我演出时作了修改：王震听到堂鼓急响，不知发生什么事件，情绪急促，但不是胆怕，内唱[垫板]后，[擂棰]送上亮相，观望发生什么事情，然后右手挽水袖，左手提官衣，踏三锤转身，决不能倒地爬下，撂髯使[摩棰]观望查看，[倒四棰]亮相。一个出场改动，把人物形象树起来了，不是惊慌失措连滚带爬地升堂，而是神情紧张中带有镇静。

　　

　　我把王震的情绪转化分成了五个阶段来处理：一、接到棘手的案子要将思想压力和斗争情绪贯穿到怎样审问案件上来。二、听到阵阵击鼓声，紧张的情绪要和表演程式紧密配合。三、看到气势汹汹的总镇随带领人役如狼似虎，混闹公堂，尽管怒火胸中烧得难以自制，但又不能让满腔气愤直接爆发，自己还要委屈陪笑，表现出非常矛盾的心情。四、总兵不但蛮横痛打被告，就连自己这个亲受王命的主审官也要遭到鞭打，想起先朝包文正铁面无私秉公办案的光辉榜样，对照自己下定决心，依照国法秉公而断，情绪激昂振奋，理直气壮地坐堂审案，这是全剧人物性格的最大亮点。其中一板激昂慷慨的传统唱段，又有一组戏曲程式动作配合，把剧情和人物推向高潮。这其间，继承运用了苏育民在《激友》中的水袖技巧。苏唱道：“把你的万言书用火焚葬”，一个小水袖花，然后两个水袖搭肩，再猛然打开双袖，唱腔情绪和水袖技巧配合得恰到好处，天衣无缝。在《打镇台》中，当王震唱到“怒而不息公堂坐”这一句时，为了表现人物激昂愤怒的情绪，在[倒脱靴]打击乐中，用了一个情绪激愤的快速亮相，表现出王震怒不可遏，伸张正义，舍死审案的决心。在此，我继承借鉴了传统戏《梅伯闯宫》舍命面见纣王，上奏妲姬祸国殃民的罪状所采用的翻蟒亮相一组动作：当王震唱完“怒而不息公堂坐”一句后，捋须上步怒指，右手撂口条，左手翻腕，捋中间一绺口条，右脚踢官衣，右手抓官衣，“小趱子”转身，左手大幅度撂官衣，右手翻水袖后背、摆口条亮相。这些动作在其它剧种中是没有的，是秦腔的特色，表现了秦腔激昂慷慨的个性，我们自然要继承，弘扬，传承。五、当人役禀报总镇“绝气”时，王震的情绪出现了大幅度的跌宕。尽管下令怒打总镇，不过煞其威风而已，叫他知道国家法律，但万万没有想到竟把总镇打死，这真的吓坏了王震，急促地亲自反复查验，当确认绝气死亡时，王震霎时浑身冷汗，当即昏倒在地。这个倒地，是合乎人物情绪需要的，必须把它保留下来。

 

　　形式服从于内容，技巧为人物服务，而舞台技巧又是多样的。须生多半是运用口条、帽翅、稍子，《打镇台》运用口条打帽翅，有单打、双打、左右打、交叉打等；帽翅的摇法，有滚翅、单翅左右摇，双翅同时摇等。这都要根据人物情绪需要，如思考、斗争、激昂、兴奋等，不能单纯卖弄技巧，脱离人物情绪，讨得观众掌声。其次，技巧要求娴熟自如、准确无误，不能拖泥带水，要少而精，不宜重复使用。一切技巧都是以塑造人物为最高目的，否则不能称其为艺术，而是杂技表演。当王震唱到“这一案官司怎结果，思前想后怎发落”时，思想斗争非常激烈，正是运用帽翅技巧表现人物内心活动的地方。先是左右帽翅单摇，最后看见圣旨精神振奋，转为双翅同时闪动，既符合人物情绪，又发挥了戏曲技巧，展示了秦腔传统艺术的魅力。

　　

　　《杀庙》一出戏，韩琦也耍口条，但怎么运用，以利于揭示人物内心活动，却是值得认真研究的问题。一般的处理是，韩琦出场，击乐[摩棰]送上，摆腿、撂髯、抖口条，再后退扎坐马势，抖口条的时间很长，这一组程式动作完全是老传统。我们常讲，形式要服从内容，必须达到统一。也就是说，外在的行动是揭示内在心里活动的。那么当韩琦接到杀人的命令后，他的思想矛盾斗争必然相当激烈：杀人？杀什么人？被杀的人和驸马有什么仇怨？是杀还是不杀？处于一种困惑、犹郁、徘徊的境地。因之，我在演出中采用了背身慢步低头思考，当走到台口猛抬头望见秦氏母子时，突然一个停顿，是追还是不追，用右手颤抖观望前方后退亮相，在下定决心要杀秦氏母子时，改变了老戏不断颤抖口条，观众不拍手便不收场的错误表演。此时的韩琦，既有对秦氏母子的同情之心，又慑于陈附马的淫威所逼，两难之中举刀不定，内心痛苦的斗争最为激烈。我们说，没有矛盾就没有戏，这个地方正是出戏出情的时候，如何用身段技巧塑造人物，我采用了小蹉步上前，然后两手拉开口条两绺，用食指将口条挽转两圈的技巧，把韩琦思想斗争、左右为难的心理活动推向高潮，收到很好的效果。

　　

　　人物化妆、服饰也是塑造角色的一个组成部分，对韩琦的装束我大胆借鉴了京剧谭元寿先生的服饰，戴小福字盔，穿蓝团花箭衣，勒紫色板带，衬以大红彩裤；改变了秦腔传统装扮的一身黑、软将巾、青袍黑彩裤、外套龙褂的老规矩，经过一番改造，舞台色彩的调济鲜亮了许多，韩琦英毅威武的壮士形象丰满了。这个变化，曾遭到个别同行的反对，但大多数同行是认可的。后来竟相仿效而成风气，直至现在秦腔舞台韩琦的扮相都以此为标准。

　　

　　戏曲是门综合艺术，体现着高度的美学原则，一招一式一指一看，都要给人以美感。梅兰芳先生演《贵妃醉酒》，不但唱好身段好，就连摘花的手势、闻花的姿态都很美，很讲究。我们秦腔的风格激昂慷慨，有其内在的刚健美，但也有粗糙的一面，比如手势的动作就不太讲究。过去的秦腔须生，捋髯大都是用满把，我看昆剧《十五贯》的况钟表演，在手的指法上就很有一些学问，把旦角的兰花手也用上了，便大胆学习吸收到秦腔舞台上。捋髯有单指、双指捋、反正捋和兰花手捋，在这方面封至模先生要求很严。他给我和马兰鱼排《卖酒》时，毫不客气地批评我说：“你演的是皇帝，可你的手指出来，粗笨地能抓蒸馍，哪象个皇帝！把你的手每天用热水泡一泡，然后在砖墙上用力按、压，舞台上的一招一式都是艺术，都要美。”老一辈的教诲和严格要求，我在演出中都认真地付诸实践，同时在教学中也这样要求我的学生，把好的作风一代一代传承下去。

　　

　　《赵氏孤儿》，是马健翎根据元杂剧并参照秦腔《八义图》改编而成。剧情描写了春秋晋国时期的一个悲剧性故事：晋灵公荒淫无道残害百姓，上卿赵盾公忠体国犯颜直谏，图谋篡权的奸贼屠岸贾乘机设陷，剿杀赵氏满门，又要杀死仅存的赵氏孤儿。程婴与杵臼商议，一人舍子一人舍命，历经十五年艰辛，将孤儿抚养成人，终于除奸报仇，挽救了晋国命运。

 

　　我在剧中扮演主人公程婴，以四个字作为人物的贯穿线，即：忠、义、坚、忍。忠于国家和百姓，关心生死存亡的命运，忠于忧国忧民的赵盾，为保赵家骨血而大义舍子，当卜凤、杵臼和自己亲生之子一个个惨遭杀害，在万分悲痛中程婴决不屈服，坚强挺立，忍辱负重，有话不能说，有泪暗自流，在漫长的痛苦中将孤儿抚养成人，以为国除奸、为民除害的大结局而夙愿以偿。在拯救国家命运的同时，也还了程婴自己的历史清白。“死节”一场戏作为全剧的高潮，是揭示人物内心最复杂最激烈的场面。为了舍子救孤，程婴眼看着屠岸贾杀死了杵臼，剑劈了自己的亲生骨肉，心如刀绞，但为了取得奸贼的信任，还要忍着悲痛强装笑颜。在这段表演中，我改变了已往比较平淡的表演，从唱到表演以及技巧运用做了细致的调整，最后下场一句唱道：“仇中仇”三个字悲愤高亢，转身凝望倒在血泊中的杵臼；“冤上冤”声腔压低，眼眶含泪，悲痛难忍，看着自己腰断两节的孩子，唱腔中带有哭腔；“怎能”二字出口，稍加停顿，托须于胸前，挺胸直立；“心甘”二字从牙缝里挤出，把唱腔压到最低音，随之由弱转强，拖腔引出冷笑，先看杵臼示意英魂安息吧；再看儿子，暗暗嘱咐此仇一定要报。冷笑到高潮，双手翻水袖，用食指弹胡须两绺上肩，手挽口条转两圈，抓水袖、翻水袖、背身摆口条，再转身而坚挺背立。这组表演展现了程婴在万分悲痛中坚韧的性格，让观众透过程婴的背身看到他定能挑起抚孤成长、报仇雪恨这付重担的内在力量，从而激起人们的肃然起敬之情。

　　

　　舞台艺术要给人以美的享受，留下回味无穷的韵致，演员对人物理解刻画是很重要的，要仔细揣摩研究，而不能千人一面。一度时间曾有很多观众打电话，批评我演戏偷懒舍不得出力。但在我看来，秦腔激昂慷慨，能给人奋进的力量，这是我们的特点；但不能什么戏什么人物都要用一个模式来表演。比如《打镇台》之王震和《十五贯》之况钟就完全不同，王震一怒之下打了总镇，情绪若不激昂，怎能有此决心？而况钟审案时发现，即将被斩首的两个犯人案情有很大出入，人命关天决不能草率从事，所以况钟在全剧中始终贯穿着调查研究的精神，以冷静的观察分析思考为主，不可能扯开嗓子去蛮唱，同样一个语气一个手势的表演，揭示人物内心活动就不同。因之我们的表演要追求细致高雅，一定要从人物、事件与环境的具体情况出发，而不能用使劲大小作为衡量标准。只有努力做到尽善尽美，才能给观众带来美的艺术享受。

　　

　　回顾总结我几十年的艺术生涯，可以用迈了三大步、奏响三步曲来概括：

　　

　　三大步即：1、从热爱痴迷戏曲到进入秦腔艺术殿堂，在三意社学戏时打下了坚实基础，唱、念、做、打文武兼备；2、白水剧团为我提供了展示艺术才华的大舞台，得到了很好的锻炼和实践；3、进入戏曲研究院，全方位地得到营养补充，多层次地提高了艺术综合素质，历经数十年的熏陶、渗透与千锤百炼，把一个普通的秦腔演员一步步打造成享有较高声誉的专业行家。

　　

　　三步曲：1、打破了秦腔舞台上能唱不能动的被动局面，用实践证明了一个好的演员，能够全面发展、文武兼备；2、改变秦腔挣破头的传统唱法，继承传统韵味，运用科学发声，吸收兄弟剧种之长，使三者有机地融为一体，为秦腔男声唱法探索出一条新路子；3、在前辈艺人的教导和传承下，通过锲而不舍地刻苦磨砺，形成了自己的表演风格，即文武兼备，潇洒大方，字正腔圆，韵味浓郁，以情带声，声情并茂，一些舞台艺术形象深入人心，成为有代表性的经典之作。

　　

　　秦腔艺术的传承在当前是一个严肃、重要的问题，应当引起高度重视。老一辈艺术家的队伍不断减员，随着时光流失而相继离去，这对秦腔的继往开来无疑是很大的损失。秦腔艺术的根脉相续，只能是一代一代口传心授，手把手一字一板、一招一式地传承，除此再无捷径，这是一项光荣的使命，也是一项艰苦的工作。我作为一个秦腔人，只图奉献不求索取，是义不容辞的责任。为了把自己几十年学到的知识和经验毫无保留地传给下一代，我相继收了一批专业和业余学生，其中有丁良生、谭建勋、刘随社、王小弟、毋永安、雷涛、杨运虎、崔火炎、包东东、谭东生、黄毅涛、王亚洲等，先后为他们传授了《赵氏孤儿》、《血泪仇》、《打镇台》、《杀庙》、《十五贯》、《海瑞驯虎》、《苏武牧羊》、《放饭》、《二进宫》等剧目。他们现在大都成为所在单位的中坚骨干，其中有一级演员、艺术指导，更有荣获中国戏剧最高奖项“梅花奖”的领军人物。这真是长江后浪推前浪，令人十分欣慰而倍受鼓舞。2009年我有幸被命名为国家级非物质文化遗产秦腔项目代表性传承人，荣誉很高，责任重大。我决心不负时代和人民的厚望，在古稀之年发挥余热，以坚持不懈的努力，把自己毕生追求的“贠派”艺术毫无保留地传授给下一代，使他们成为德艺双馨的艺术人才。同时，还要把已故老艺术家的拿手绝活挖掘继承下来，竭尽心力为秦腔宝库增添弥足珍贵的典藏。藉此圆我秦腔梦，以了平生不解缘！